女画家陈秀莪教授数十年来专注于水彩画的创作与教学，在水彩画领域，已取得有目共睹的成就。她创作的题材，相当广泛，既有人物，也有风景，还有花卉静物。尽管所表现的对象不同，但都显示着作者对艺术创作的一丝不苟、严谨认真的态度。美术理论家迟轲教授曾以“深细与雄厚的统一”、“潇洒与深沉的统一”来形容她的作品，称得上是既概括又恰切的评语。

　　在陈秀莪的笔下，她所描绘的对象，已不只是客观对象本身，而是饱含着画家自身的理想、感受，乃至对美的不懈追求。

　　但随着时代的变迁，社会风尚的殊异，画家自身的审美追求和技艺的演进提高也是必然的。在陈秀莪的人物画中，以她作于上世纪60年代初的《读》和《动员》为例，在她这类早期作品中，于刻画对象的神态性格方面，充分显示了画家写实的扎实功力和习作完整性的要求，而作子80年代初的《喇嘛》和《小羊羔》，在表现人物的特定神情同时，更进一步注重发挥水彩的独特艺术语言和视觉影响力，显示她绘画观念的演进与发展。

　　在她众多的水彩风景画中，有一批描绘祖大西北高原风光的作品，如《敦煌》、《莫高窟之二》等，简洁的构图，浑厚而深沉的笔调，加上特定的光与彩的交汇，传达了画家彼时彼刻的内心感受。题名为《祈连山》的作品，尽管画幅不大，又是画家在西行的火车上匆匆完成的写生，但那流动的笔触、毫无修饰的敷彩，却不妨碍它赢得精品的称号。至于写《风雨来临》的雷鸣电闪、《昨夜大雪》的雪地冰天、以及《月初升》。艨胧夜色的悲凉景象，从它们的标题，已把读者带入特定境界之中。在她的风景画中，那幅《驼铃响》特别引起我的注意。画面鼢三分之二强，是高接云天的峻岭高山，只在前景的下部，描绘了由远而近的行进中的驼队。这样的处理，即充分显示了驼队所处环境的荒凉、艰苦，也为观众提供了一片辽阔的想像空间。而作者以“驼铃响”为题，更引发着读者去想像那清脆的驼铃声在山崖环抱之间发出的声声回响……。的确，艺术作品不只是要告诉读者什么，更主要的，还要引发读者沿着作者的暗示，去发挥自己的想像与联想。

　　在细读陈秀莪的作品时，使我想起另一个话题，就是中西绘画的不同传统和不同渊源问题。过去曾有理论家强调中画、西画各有传统的宇宙观点，因而造成中西绘画各不相同的空间意识和绘画基础。而水彩画属于西画范畴，中国引进这一外来的艺术样式，据说还不到百年。那么，具体讲，对陈秀莪的水彩画，是否就不能用评论中国画的理论去进行分析、评价呢?我看还不能下这样的结论。

　　记得王朝闻先生在一篇谈戏曲的文章中，讲过这么一段话：“艺术既然要分类，各门艺术自有其特殊规律。但是，既然都是艺术，它们之间就有共同规律。艺术女神兼爱各门艺术，这也是有道理的。”(见《内外与虚实》)而中画、西画，又全是绘画，它们之间除各自的特殊规律外，存在更多的共同规律，自不待言。沿着这一思路，我想再谈一点对陈秀莪的水彩花卉的观感。

　　在中国古代画论中，认为描写花卉，“不难于写形而难于得意。”，因为“天地间物物有一种生意。”(祝允明语)同时，“写花草不徒写其娇艳，要写其骨气。”(郑绩语)当我赏读陈秀莪的水彩花卉时，很然联想到以上内容。我觉得她笔下描绘的对象，无论是牡丹、菖芏、剑兰、荷花或其他山花蔬果，都特别强调对象的生态意趣，大有写意的效果。许多作品恰如古人所说的“意足不求颜色似”，在她简练的用笔和含蓄的描绘中，却表达出了对象的勃勃生机。如她的《菖芏》、《白玫瑰》、强调了对象的喷薄欲出的气势;而《玉兰》和《萝荷》，却象是两首言简意骇的小诗，传达着作者泰然自若的心情。而《红白相映》却是以简括的笔触而听任水与彩的溶和交汇。至于她为花卉作品的题名，也显示了同样的意趣，如《寒月》、《初春》、《荷颂》、《雨蒙蒙》等。特别像《冷落》、《醉荷》，更是以拟人化的口吻，对笔下充满生命力的花朵作出的诠释。

　　听!画家笔下的水与彩，还在继续着它们的对话!

　　2005.9.20